Umowy i prawa autorskie w branży kreatywnej

Na co zwracać uwagę przy umowach związanych z prawami autorskimi?

Jak zabezpieczyć się przed niespodziewanymi sytuacjami?

Kiedy zdecydować się na licencję, a kiedy na przeniesienie autorskich praw majątkowych?

Jak zapewnić sobie prawo do wykorzystania projektu w portfolio?

Na te i na wiele innych pytań związanych z prawami autorskimi w umowach znajdziesz odpowiedzi w tym materiale. Do twojej dyspozycji oddaję wersję wideo, audio i tekstową.

Spis treści

Umowy i prawa autorskie w branży kreatywnej – wideo

Poniżej znajdziesz zapis wideo rozmowy, jaką przeprowadził ze mną Bartek Luzak na potrzeby programu „Kręci się„. Robimy z chłopakami całą serię poświęconą prawu dla filmowca, to jest odcinek drugi.

Jeżeli chodzi o materiały wideo, polecam twojej uwadze również odcinek programu szkoleniowego Prawo dla grafika poświęconego umowom: Umowa dla grafika – jak uniknąć problemów z klientem?

Umowy i prawa autorskie w branży kreatywnej – podcast

Jeżeli wideo nie jest dla ciebie najważniejsze, a cenisz sobie możliwość odsłuchu w dowolnym czasie, np. podczas spaceru, to mam dla ciebie również kolejny odcinek mojego podcastu powstały na bazie rozmowy z Bartkiem.

Wszystkie pozostałe odcinki podcastu „Prawo dla kreatywnych” znajdziesz na podstronie poświęconej podcastowi.

Umowy i prawa autorskie w branży kreatywnej – tekst

Jeżeli nie jesteś entuzjastą ani wideo ani podcastu, a lubisz po prostu czytać, to mam dla ciebie również zapis rozmowy w wersji tekstowej. Całość poniżej.

Dlaczego dbanie o umowy jest ważne?

Wojtku, ile razy zdarzało ci się interweniować w sytuacji, kiedy źle sformułowana umowa generowała jakieś problemy u osób, które się do ciebie zgłaszały?

Mam to szczęście, że klienci przychodzą do mnie zawczasu i bardziej zapobiegamy niż leczymy, więc tych sytuacji spornych nie ma jakoś dużo, aczkolwiek wiadomo, że zawsze się zdarzają.

Generalnie ich unikam, bo to nie jest wdzięczna rola i nie jestem entuzjastą toczenia sporów. Od czasu do czasu zdarza mi się jednak takim ludziom pomagać.

Ostatnio miałem pewną sytuację, może niekoniecznie związaną z filmem, ale z branżą wydawniczą. Zgłosiła się do mnie kobieta, pisarka, która zawarła z wydawnictwem umowę. Wszystko było pięknie, tylko zabrakło w tej umowie zobowiązania wydawcy do wydania tej książki.

Autorka udzieliła wydawcy wyłącznej licencji na jakiś okres, ponieważ dostała obietnicę, że książka za kilka miesięcy zostanie wydana.

Minął rok, wydawca książki nie wydał. Minęły dwa lata, książki wciąż nie było.

Powstał ten problem, że wydawca nie był zobowiązany tak naprawdę do wydania tej książki i jest ona zawieszona w próżni.

To przykład błędu, kiedy twórca podpisuje umowę, nie zastanawiając się za bardzo, co może pójść źle.

Wydaje się, że skoro obecnie wydawca nas pięknie zapewnia, że nas wspomoże, wyda książkę, będzie ją promował, dystrybuował, to w zasadzie nie mamy się czego obawiać. A potem się nagle okazuje, że jednak było czego i gdybyśmy umowę dopracowali na początku, to nawet jeśli nie moglibyśmy go zmusić do wydania tej książki, to moglibyśmy z tego jakoś sprytnie wyjść, na przykład idąc do innego wydawcy.

A coś takiego na pograniczu mediów, filmu?

Klientem jest duża korporacja, zamawia film reklamowy, w filmie ma być pokazany pan prezes. Umówiony jest dzień zdjęć, firma wynajmuje dodatkowy sprzęt, dodatkowych ludzi, bo produkcja spora. Okazało się, że pana prezesa zabrakło, pilny wyjazd.

Koszty poniesione, a filmować nie ma co, bo nie ma prezesa. Pojawia się pytanie – co w tej sytuacji zrobić? Gdybyśmy w umowie zastrzegli sobie karę umowną na wypadek niemożliwości filmowania ze względu na okoliczności zawinione przez klienta, to mielibyśmy prostą sytuację, przynajmniej finansowo.

To przykład na znaczenie kar umownych, które często mają charakter dyscyplinujący. Nawet nie zakładamy, że będziemy je egzekwować, ale pokazujemy drugiej stronie, że też powinna się trzymać ustalonych zasad.

Spotkałem się też z sytuacją dotyczącą branży muzycznej. Zgłosił się do mnie zespół, który miał umowę z wydawcą wyłącznie na rozpowszechnianie jednego singla. W umowie była mowa o artystycznym wykonaniu, to znaczy wydawca nabywał prawa do wyłącznej eksploatacji artystycznego wykonania.

W tym miejscu pojawiają się prawnicze szczegóły. Czym innym jest utwór, czym innym artystyczne wykonanie. To ostatnie jest jedno, niepowtarzalne i unikalne, bo dany utwór zawsze inaczej się wykonuje, nawet jeśli w sposób podobny.

W związku z tym sama umowa dotycząca artystycznego wykonania obejmowała tylko to konkretne wykonanie, więc wydawca miał prawa tylko do tego. Zespół zastanawiał się jednak, czy może nagrać inne artystyczne wykonanie tego samego utworu, np. w innym składzie, w innej aranżacji i wydać u kogoś innego.

Wątpliwości zespołu wynikały z innego postanowienia umowy, w którym była mowa, że wydawca, oprócz tego, że nabył prawa do artystycznego wykonania, to zapewnił sobie również wyłączność co do wydania tego utworu. Zatem nagle pojawia się rozbieżność terminologiczna – tam artystyczne wykonanie, tutaj utwór.

Powstaje wobec tego taki problem, że skoro wydawca ma wyłączność na utwór, to ja nie mogę sobie nagrać artystycznego wykonania i wydać go z kimś innym, bo artystyczne wykonanie dotyczy utworu, tego pierwotnego.

Gdybyśmy przeczytali umowę na spokojnie wcześniej, wyłapali detale, to moglibyśmy już na etapie formułowania umowy te ewentualne nieścisłości wyjaśnić.

Tymczasem zostajemy postawieni w sytuacji, w której, jeżeli wydawcy będzie zależało na tym, żeby rzeczywiście mieć wyłączność na utwór, to będzie formułował argumenty, że on ma takie prawo. Druga strona będzie się powoływać, że  ich celem było artystyczne wykonanie i teraz rozsądzić może to tylko sąd. A nie ukrywajmy, że do sądu nikt chodzić nie lubi.

Na co zwracać uwagę w umowach?

Wiem, że nie lubisz takich pytań w stylu: na co zwrócić uwagę, ale może spróbowalibyśmy przejść krok po kroku po najważniejszych elementach, które twoim zdaniem warto byłoby zawrzeć w takiej umowie dedykowanej do branży filmowej.

Zacznijmy od podstaw. Umowa najczęściej zaczyna się od wskazania stron tej umowy. To często wydaje się banalne, ale sporo osób już tutaj popełnia błędy.

Stronami mogą być różne podmioty. Często są to osoby fizyczne, chyba że mają pełnomocników. W produkcjach, szczególnie filmowych, pojawiają się spółki. Pytanie, kto reprezentuje tę spółkę i czy ta umowa będzie ważna. Zanim przejdziemy do analizy merytorycznej, warto skupić się na tych kwestiach formalnych, związanych z reprezentacją stron.

Trzeba legitymować?

Nie chodzi o legitymowanie. Często przychodzi jakiś człowiek i twierdzi, że jest uprawniony do reprezentacji tej spółki. Jak my to możemy sprawdzić? Możemy wejść do KRS-u (przez internet), wyszukać sobie spółkę i sprawdzić, kto rzeczywiście jest uprawniony do reprezentacji. Jeżeli tego człowieka tam nie ma, to jeszcze nie oznacza, że nie jest uprawniony, bo on może mieć np. pełnomocnictwo. Wtedy musi nam je przedstawić.

To są tego typu sprawy, o które trzeba zadbać, żeby się nie okazało, że zawarliśmy umowę z kimś, kto nie mógł tej umowy zawrzeć.

Gdy już mamy ogarniętą reprezentację, to dochodzimy do paragrafu nr 1, który nazywa się pięknie „przedmiot umowy”.

O co chodzi z przedmiotem umowy?

Chodzi o to, by precyzyjnie opisać, co ma być w ramach tej umowy wykonane. To ma kluczowe znaczenie. Często strony określają przedmiot umowy dość ogólnie, np. „zrealizowanie filmu”, bez większych szczegółów. Potem się okazuje, że nie wiadomo do końca, co ma być zrealizowane. Starajmy się jak najbardziej precyzyjnie opisać to, co mamy wykonać. Czas trwania, jakość nagrania, liczbę zaangażowanych osób, tematykę.

Nierzadko zdarza się tak, że nie opisujemy tego w samej umowie, tylko załatwiamy takim stwierdzeniem, że specyfikacja dzieła/przedmiotu umowy jest szczegółowo opisana w załączniku. Taki załącznik nie jest już wtedy pisany mądrym, prawniczym bełkotem, ale techniczną specyfikacją, która w danej branży obowiązuje i pozwala w przyszłości ocenić w jakimś stopniu, czy ten film został zrealizowany, tak, jak miał być zrealizowany.

Następnie dochodzimy do kwestii przebiegu współpracy, bo to też nie jest tak, że przychodzi klient i mówi, że chce mieć taki film i jego rola się kończy. Najczęściej potrzebne jest współdziałanie, jakieś akceptacje, wymiany materiałów, zapewnienie pozwoleń na kręcenie w danej lokalizacji, zgoda na wizerunek. To wszystko trzeba uregulować, żeby była pewność, kto za co odpowiada. Im bardziej szczegółowo, tym lepiej, bo pomoże to uniknąć konfliktów w przyszłości.

W końcu dochodzimy do takich postanowień jak prawa autorskie. I sprawa się sypie, bo my nie wiemy, jak to ugryźć. Ale o tym porozmawiamy sobie później, teraz tylko sygnalizuję problem.

Kolejna kluczowa kwestia dla wykonawcy to wynagrodzenie. To znowu wydaje się oczywiste, ale nie zawsze rzeczywiście takie jest. Szczególnie przy rozliczeniach etapowych, które wymagają nieco więcej uwagi w umowie niż tylko wskazanie jednorazowej płatności. Niemniej jednak, zachęcam wykonawców do walki o rozliczenia etapowe, jak również o zadatek jeszcze przed rozpoczęciem współpracy.

Z wynagrodzeniem i pieniędzmi często wiążą się kary umowne. To też jest temat, na który warto zwrócić uwagę, szczególnie, gdy jest się wykonawcą. Zamawiający podsyła nam umowę i okazuje się, że w tej umowie na wypadek wielu zobowiązań, których my możemy nie wykonać, są kary umowne o wysokiej wartości.

Niekiedy okazuje się, że nawet za błahe obowiązki, które nam wydają się nie do końca istotne, pojawiają się te kary. Zawsze warto te paragrafy o karach przeczytać, żeby nie być potem zaskoczonym, że np. wykonaliśmy coś z dwudniowym opóźnieniem, a za każdy dzień opóźnienia musimy zapłacić 1000 zł.

Często pojawiają się również postanowienia o poufności. Np. strony postanawiają, że przekazane sobie informacje stanowią informacje poufne. Warto w tym zakresie nie pozostawać wyłącznie przy suchych wzorcowych postanowień, ale pokusić się o doprecyzowanie, szczególnie w zakresie, które informacje będziemy uważać za poufne.

Często również zgłaszają się do mnie klienci przekazujący umowy, które dostali od klientów, a klauzula o poufności przesądza, że w zasadzie oni już ją złamali, bo udostępnili mi umowę. Warto przewidzieć, w jakich sytuacjach i komu będzie można te informacje udostępnić.

To o czym teraz mówiłeś, to były zagadnienia związane z umową, którą wykonuje producent filmu. A na które elementy szczególnie powinien zwrócić uwagę operator, montażysta, aktor, który podpisuje umowę z producentem?

Tu jest taka specyficzna sytuacja. Wyszedłbym od podstaw. Kim jest producent? Jaką pełni rolę? Skąd się wziął w tej strukturze produkcji filmu?

Zacznijmy od tego, że prawo określa film tytułem utworu audiowizualnego. To szczególny rodzaj utworu. W jego powstanie zaangażowanych jest wiele osób. Rolą producenta jest zorganizować to wszystko i panować nad ludźmi, żeby to wszystko zagrało.

Gdybyśmy przyjęli podstawową konstrukcję prawa autorskiego, jaka funkcjonuje w stosunku do pojedynczych utworów, to postawilibyśmy tego producenta w sytuacji, w której musiałby np. z pięćdziesięcioma osobami zawrzeć umowy, precyzujące przeniesienie praw.

Dlatego mamy w prawie autorskim takie domniemanie, że producent utworu audiowizualnego nabywa autorskie prawa majątkowe do wszystkich składowych elementów tego utworu, ale wyłącznie w celu dalszej eksploatacji filmy jako całości. Niemniej jednak, umowy i tak najczęściej są zawierane, by pewne kwestie doprecyzować.

Co musi zrobić twórca, kiedy dostaje umowę? Przede wszystkim ją przeczytać. To nie jest takie oczywiste wcale, bo ludziom często się wydaje, że mogą zaufać producentowi. Potem się okazuje, że nawet nie wiemy, do czego uprawniliśmy innych, na jakich zasadach będziemy otrzymywać wynagrodzenie, na jaki czas jest nasza współpraca itd.

Po drugie, należy starać się zrozumieć umowę, co wcale nie zawsze idzie w parze z jej przeczytaniem. Gdy nie rozumiemy umowy, to albo trzeba się doszkolić, albo skorzystać z pomocy osoby, która się na tym zna i jest w stanie wytłumaczyć pewne specyfiki. Myślę, że najczęściej właśnie będą problemy dotyczyły tego zakresu praw, które producent nabywa, a po drugie warunków wynagrodzenia.

No i uwaga generalna – umowa umowie nie jest równa. Zależy od skali produkcji, od budżetu, od wykorzystania potem tego wszystkiego, co my razem zrobimy. Dlatego bardzo trudno jest przy filmach mówić konkretnie, bo nie mamy konkretnego case’u do omówienia.

O ile w sytuacjach, kiedy robimy dla małego klienta jakąś skromną produkcję, ta umowa jest często dosyć rutynowa, ale kiedy w grę wchodzą większe pieniądze i umowy z naprawdę dużymi klientami, no to pojawia się ten etap negocjowania umowy, bo dostajemy gotowy dokument, nad którym siedział sztab prawników i wynika z niego, że twórcy to szare myszki, które nie mają nic do powiedzenia. Jestem ciekaw, na co zwracać uwagę przy negocjacjach i na co można sobie podczas nich pozwolić, a na co nie?

To pytanie bardziej psychologiczne tak naprawdę. Negocjacje bazują na wyczuciu, na co można sobie pozwolić i zależą od naszej pozycji negocjacyjnej. Jeśli robisz coś po raz pierwszy dla kogoś jako mały podwykonawca, to rzeczywiście prawdopodobnie dostaniesz umowę, z której wynika, że ty wszystko musisz, ale w zasadzie nic nie możesz.

Właśnie, tak się często zdarza.

Wróćmy do postanowień, o których mówiliśmy. Musimy zawsze zweryfikować ten przedmiot umowy, żebyśmy wiedzieli, co mamy zrobić. Sprawdzić szczególnie kary umowne, bo są one często nadużywane w sposób automatyczny. Każde niewypełnienie obowiązku – bach kara umowna, najlepiej od razu milion złotych. Warto na te kary zawsze zwrócić uwagę oraz na terminy zawarte w umowie.

Często umawiamy się mailowo, ustnie, przed zawarciem umowy, a potem podpisujemy umowę i okazuje się, że termin w niej był zupełnie inny i my nie jesteśmy w stanie temu sprostać. Wróćmy zatem do praktycznej rady – trzeba przeczytać umowę, poświęcić na to pół godziny, wczytać się, o co chodzi w konkretnych punktach.

Po to umowy są zawierane, szczególnie przed duże podmioty, żeby zabezpieczyć się na jak najwięcej. Jeśli zrozumiem zabezpieczenia drugiej strony, będę mógł z nimi negocjować. Choć nie oszukujmy się, często negocjować będzie ciężko, np. w zakresie terminów płatności, co sam na pewno wiesz.

Niestety tak, ale jak wiemy, ten kto ma pieniądze, dyktuje tutaj warunki.

Ja zawsze namawiam klientów, żeby próbowali negocjować jakąś część pieniędzy z góry. Jak dostajesz jakieś pieniądze, jesteś już na lepszej pozycji. Natomiast gdy zrobisz coś i nic jeszcze nie dostałeś w ramach wynagrodzenia, to jesteś w sytuacji, w której masz prawo. Mój dziadek zawsze opowiadał taki dowcip: co ma żołnierz do chleba? Prawo.

No właśnie. Tak jak żołnierz, tak twórca ma prawo do wynagrodzenia, ale jak druga strona powie, że nie płaci, to musisz uruchomić cały proces sądowy. A gdy masz jakieś pieniądze z góry, już czujesz, że w jakiś sposób jesteś zabezpieczony. W Polsce z tymi płatnościami z góry niestety nie jest dobrze.

Czasem klient mówi: no zobaczymy jak to będzie i dopiero zapłacimy. Jak my możemy zabezpieczyć się przed sytuacją, w której oddajemy dzieło i nagle okazuje się, że totalnie rozminęliśmy się wizją jak ma ono wyglądać?

Po pierwsze, możemy się zabezpieczyć precyzyjnym opisem przedmiotu umowy, to już jest sporo. Pozwala przez obiektywne kryteria ocenić, co zostało zrobione, a co ewentualnie nie. Wiadomo, że nie sposób opisać wszystkiego, szczególnie, gdy chodzi o efekt artystyczny.

Dlatego niekiedy spotyka się w umowach takie postanowienie, że zamawiający oświadcza, że zapoznał się z portfolio twórcy, zna jego sposób montażu, obróbki i akceptuje to. Jest to postanowienie zabezpieczające, ale nie pozwoli osiągnąć takiego rezultatu, że się na nie powołamy i koniec.

Istnieje bowiem coś takiego jak odpowiedzialność wykonawcy dzieła za to dzieło. To jest tzw. rękojmia za wady. Cały szkopuł w pracy twórczej i kreatywnej polega na ocenie, co jest wadą, a co jest sposobem interpretacji tematu i nie sposób niestety takich sporów uniknąć w 100%. Jeżeli my precyzyjnie określimy przedmiot umowy, jeżeli zawrzemy klauzulę o akceptacji stylu, to jesteśmy potem w razie ewentualnej batalii w lepszej pozycji.

Wróćmy jeszcze raz do praktycznej zasady – dopóki nie mamy pieniędzy, dopóty możemy sobie dywagować. Otrzymanie wcześniejszej zapłaty to tak naprawdę jedyny sposób zabezpieczenia. Jeśli klient po zapłacie powie, że dzieło mu się nie podoba i nie będziemy się z nim w stanie dogadać, to możemy wysłać go do sądu, który ewentualnie przyzna zwrot pieniędzy. Jeżeli to my nie dostaliśmy pieniędzy, sami będziemy musieli uruchomić procedurę sądową.

Rezygnacja ze współpracy w toku realizacji umowy

Do którego momentu twórca może się wycofać ze współpracy, gdy klient zaczyna wzbudzać podejrzenia? I z drugiej strony – do którego momentu klient może się wycofać z takiej współpracy?

Najbardziej oczywisty wątek: trafiamy na dwa podmioty profesjonalne, które posiadają zdrowe podejście do biznesu. Spotykają jakieś nieprzewidziane okoliczności i stwierdzają, że chcą się rozstać. Mogą taką umowę zakończyć tzw. porozumieniem stron. Można się umówić na jakich zasadach kończymy współpracę i jak się rozliczamy.

Problemy pojawiają się, gdy porozumienia nie ma. Ogólna zasada, która wynika z przepisów umowy o dzieło: jeżeli my zakwalifikujemy, że wykonujemy dzieło dla naszego klienta, to jesteśmy w takiej sytuacji, że ten klient do czasu zakończenia tego dzieła zawsze może od umowy odstąpić. Ale, jeśli odstępuje, nie powołując się na żadne powody, to musi nam zapłacić wynagrodzenie, jakie jest nam należne. Ewentualnie może sobie pomniejszyć o to, co my zaoszczędziliśmy, nie wykonując dzieła.

Czyli, jeżeli on rozmyśli się w połowie, to za połowę będzie musiał nam zapłacić. W większości przypadków to będzie większa kwota. Rozmyślenie się w połowie będzie rzutować na to, że my ponieśliśmy już wydatki w perspektywie dłuższej. I wracamy tu do podstawowego tematu, że po naszej stronie będzie prawo, ale jeszcze nic nam nie zapłacono. By zmusić klienta do zapłaty, będziemy musieli uruchomić całą procedurę.

W przepisach o umowie o dzieło zostały również przewidziane przypadki, kiedy ten zamawiający może wycofać się ze współpracy z powodu pewnych okoliczności dotyczących wykonawcy. Przede wszystkim, jeżeli ten wykonawca na tyle się opóźnia ze swoimi pracami, że on już jest pewny, że nie wykona tego dzieła na umówiony termin, wtedy może bez wyznaczenia dodatkowego terminu od umowy odstąpić.

Drugi przypadek: kiedy dzieło jest wykonywane w taki sposób, że klient podejmuje wątpliwości czy ono jest dobrze wykonane, czy są jakieś oczywiste wadliwości tego dzieła. Wtedy on może odstąpić od umowy, ale musi wcześniej nas wezwać i ustalić termin poprawek.

Wykonawca jest w trochę gorszej sytuacji, nie ma tak wielu uprawnień. Jego uprawnienia sprowadzają się do tego, że dzieło wymaga współdziałania drugiej strony. Jeżeli druga strona nie współdziała, twórca jest zblokowany w pracy. Teraz to on może wyznaczyć termin klientowi, a gdy ten go nie dotrzyma, wykonawca ma prawo odstąpić od umowy.

To wszystko są przepisy ustawowe, co oznacza, że działają niezależnie od tego, czy coś się w umowie znalazło.

W umowie można jeszcze przewidzieć np. umowne prawo do odstąpienia. Ono często się zdarza. Strony przewidują, co może pójść nie tak, przewidują, że jeżeli coś takiego się wydarzy, będzie można odstąpić od umowy. Często przewidziane jest to w taki sposób, że np. w ciągu 14 dni od zawarcia umowy, każda strona będzie mogła odstąpić.

Prawa autorskie w umowach

Przejdźmy do prawa autorskiego. Zacznę od pytania o niezbywalność praw autorskich, termin pojawiający się w gotowych umowach, które można znaleźć w internecie. Co to znaczy, że prawa autorskie są niezbywalne?

Pytanie o niezbywalność prowadzi nas do powiedzenia sobie, że prawa autorskie dzielą się na osobiste i majątkowe.

Prawa autorskie osobiste to sfera przeżyć psychicznych, relacja jak między rodzicem a dzieckiem. Dotyczy to poczucia, że twórca jest twórcą. I tylko te autorskie prawa osobiste są niezbywalne. Co oznacza, że nigdy nie będzie takiej sytuacji, w której twórca przestanie być twórcą.

Często ta niezbywalność jest problematyczna. Szczególnie, gdy chodzi o prawo autorskie osobiste do oznaczania twórcy. Czasem chcemy sobie zagwarantować, by mimo iż twórca ma swoje niezbywalne prawa, nie będzie z nich korzystał. Ponieważ biznes wymaga tego, to przyjęło się, że owszem, prawa mogą być niezbywalne, natomiast twórca może się zobowiązać, że nie będzie ich wykonywał. Np. gwarantuje swojemu klientowi, że nie będzie domagał się podpisania siebie jako autora i klient może rozpowszechniać utwór bez oznaczania twórcy.

Dalej mamy autorskie prawa majątkowe. Zawsze tłumaczę klientom, że te autorskie prawa majątkowe to… pieniądze. Na tym się zarabia. To prawa do decydowania o tym, w jaki sposób utwór będzie rozpowszechniany, do czerpania z tego wynagrodzenia.

Autorskie prawa majątkowe są zbywalne. Można je przenieść na inną osobę. Może dojść do sytuacji, w której autorskie prawa osobiste będą przy twórcy, a autorskie prawa majątkowe przeniesione na inny podmiot, np. na spółkę.

Interesuje cię tematyka praw autorskich pod kątem spółki? Koniecznie sprawdź te dwa artykuły:

• Prawa autorskie jako wkład do spółki
• Prawa autorskie w spółce – komu przysługują?

Przychodzi mi do głowy pytanie o budowanie portfolio. Co w sytuacji, gdy twórca oddaje komuś prawa do dzieła, a chciałby pochwalić się tym w portfolio?

Istnieje kilka dróg argumentacji. Natomiast jedynym pewnym sposobem na wyeliminowanie wszystkich wątpliwości jest umówienie się z drugą stroną i wprowadzenie do umowy stosownych postanowień, że twórca będzie mógł korzystać z tego utworu, rozpowszechniając go w ramach portfolio czy też w inny sposób.

Sytuacja przedstawia się różnie, w zależności jaki charakter ma umowa. Jeżeli jest to przeniesienie autorskich praw majątkowych, to zawsze bym polecał uzyskać zgodę od nabywcy.

Kiedy mamy do czynienia z licencją, to sprawa nie zawsze jest oczywista, bo może być tak, że my udzielimy licencji niewyłącznej, czyli takiej, której można udzielić wielu podmiotom. I taka licencja nie pozbawia nas prawa korzystania z tego utworu samodzielnie. Jeżeli klient nas nie zobowiąże w umowie do niewykorzystywania w portfolio, to przy licencji niewyłącznej zawsze będziemy mogli to robić.

Niemniej jednak, zarówno w interesie klienta, jak i wykonawcy jest zawsze przewidzenie w umowie sposobu korzystania z tego utworu. Bardziej jednak w interesie twórcy, bo klienci z reguły mają tego świadomość, a twórca nie ma.

I potem się okazuje, że twórca udostępnił jakiś film w swoim portfolio, a film objęty był klauzulą poufności, bo załóżmy, że klient chciał go mieć tylko na potrzeby wewnętrzne, a tu nagle pojawia się w portfolio twórcy.

Zawsze więc umowę warto przeczytać i upewnić się, co mogę z dziełem zrobić i jeżeli chcę zrobić coś więcej, to negocjować to.

Pojawił się termin licencji i umowy na czas określony/nieokreślony. Czym różnią się te poszczególne zapisy i w jakich sytuacjach polecałbyś skorzystanie z jakiego?

Jeżeli mamy przeniesienie autorskich praw majątkowych, to tam najczęściej nie będzie mowy na jaki okres, bo ta konstrukcja z założenia jest taka, że „przenoszę, czyli pozbywam się trwale”. Owszem, można kombinować z konstrukcją przeniesienia np. na 5 lat, po czym te prawa powracają, ale to jest taka trochę gimnastyka i rzadko to się zdarza.

Przy licencjach pojawiają się kwestie czasowe. Umowy licencyjne mogą być zawierane na czas określony i nieokreślony. Czas określony, czyli np. 2 lata. Klient ma prawo korzystać przez ten czas, potem nie.

Przy licencji na czas nieokreślony, nie wskazujemy z góry terminu licencji, ale za to pojawia się przy niej prawo do wypowiedzenia takiej licencji w pewnym terminie.

Zatem jeżeli ja mam w umowie licencję na czas określony, to muszę się liczyć z tym, że nie będę mógł się przez ten czas sprzeciwić. Przy czym można wprowadzić do umowy na czas określony możliwość wypowiedzenia, jeżeli obwarujesz to ważnymi powodami.

Zdarzają się również licencje dożywotnie. Z tym prawnicy mają problem. Ogólna zasada jest bowiem taka, że zobowiązania na czas nieokreślony można wypowiadać, a tutaj dożywotnio – czyli coś sprzecznego z istotą zobowiązania na czas nieokreślony. Najczęściej to jednak wygląda tak, że jak ktoś zdobywa licencję dożywotnią, ten drugi ktoś jej udziela, to żadna ze stron nie jest zainteresowana kwestionowaniem tej dożywotności.

Na przykład jak kupujesz pakiet biurowy w licencji na zawsze, teoretycznie Microsoft mógłby ją wypowiedzieć, natomiast nie zrobi tego, bo kupiłeś ten produkt, więc nie będzie tego robić, bo to dla niego nieopłacane

Teraz pytanie, kiedy jest potrzebne przeniesienie, a kiedy licencja? Klienci najczęściej dążą do przeniesienia. Dlaczego? Dlatego, że to eliminuje wszelkie wątpliwości.

A my chcemy za to więcej pieniędzy.

A my chcemy więcej pieniędzy i mamy pole do negocjacji. Przyjęło się, że przeniesienie jest droższe niż licencja. Jest też coś takiego jak licencja wyłączna, czyli ja licencjonuję komuś w taki sposób, że tylko on może korzystać, więc skutki są bardzo zbieżne z przeniesieniem, z tym, że też będzie to licencja na jakiś czas, a przeniesienie jest trwałe.

Wciąż mam problem z uchwyceniem tej optyki licencji na czas nieokreślony i tego zbywania praw. W praktyce wydaje się to być bardzo podobne.

Nieokreślony czas naraża nabywcę na niepewność, bo jednak możemy ją wypowiedzieć. Nawet jeśli termin wypowiedzenia jest długi, np. rok, to jednak nabywca w pewnym momencie może stracić prawa do korzystania. Przy przeniesieniu w ogóle nie ma dyskusji. Nie można odwołać przeniesienia. Większość umów, które przedstawia klient wykonawcy, zawiera przeniesienie.

W umowach pojawia się czasem wątek współdzielenia licencji i zrzekania się praw autorskich, o tym chyba jeszcze nie mówiłeś.

To są błędne określenia. Osobistych praw zrzec się nie można, autorskich praw majątkowych zrzec niby się można, ale to nie jest prawidłowa terminologia. Autorskie prawa majątkowe można przenosić. Użycie w umowie słów „zrzekam się” nie znaczy nic dla drugiej osoby, chociażby dlatego, że nie ma wskazanych pól eksploatacji.

Jeśli chodzi o współdzielenie, może być tak, że licencja jest udzielana dwóm podmiotom i one formalnie mogą korzystać. W języku potocznym można mówić o współdzieleniu, a tak naprawdę to udzielanie licencji dwóm podmiotom.

Współdzielenie może pojawić się także w kontekście współautorstwa, czyli robimy coś we dwójkę, więc prawa autorskie przysługują nam wspólnie w częściach równych. Wspólnie możemy udzielić komuś licencji lub wspólnie przenieść te prawa.

Nawiązałeś też do pól eksploatacji. Pamiętam, że kiedyś podpisywaliśmy umowę, w której pola eksploatacji zajmowały całą stronę. Zastanawiam się, na ile to faktyczne zabezpieczenie się, a na ile powszechny zapis? Czy jeśli klient w umowie jako pole eksploatacji ma YouTube, to czy my możemy ten dany film sprzedawać na płytach DVD?

Najczęściej to wygląda tak, że umawiamy się ustnie lub mailowo, że potrzebny jest film np. do kampanii internetowej. Twórca myśli, że robiąc kampanię internetową, jego klient potrzebuje tylko jednego pola eksploatacji – internetu. Potem dostaje umowę, a tam cała strona tych pól. Wynika to z tego, że w interesie nabywcy jest posiadać całą pulę z góry.

Czasem jest to rezultat braku świadomości prawnej. Nabywca ma wzór umowy albo nawet zgłosił się do prawnika i ten prawnik mu zrobił uniwersalną umowę, ale z racji tego, że jest uniwersalna, wszystkie możliwe pola są w niej zawarte, by on sobie mógł dostosować do swojej sytuacji, ale nie dostosował.

Poleca się, by pola eksploatacji były opisane tak, żeby było wiadomo, co można zrobić i żeby odpowiadały rzeczywistemu użytkowi, jaki będzie robiony. Tu znowu jest argument dla twórcy, który może wykorzystać w ramach negocjacji. Jeżeli umawialiśmy się na internet, a twórca dostaje umowę, w której jest rozpowszechnianie np. w kinach, to można negocjować wyższe wynagrodzenie.

Ważna uwaga jest też taka, że gdy ktoś kupił od nas prawa np. na użytek dzieła w internecie, to my możemy komuś sprzedać prawa na kino – jest taka potencjalna możliwość, bo przenieśliśmy prawa tylko na jednym polu eksploatacji, inne wciąż możemy przenieść na kogoś innego, tylko rzadko się to w praktyce zdarza.

Cały czas rozmawiamy o tym, że pracujemy z danym materiałem dla jednego klienta, ale zdarzają się osoby, które produkują wideo typowo pod stocki, czyli platformy, które oferują materiały wideo o uniwersalnej treści, z których mogą korzystać różne podmioty. Ja sobie zdaję sprawę z tego, że każdy taki stock ma inny regulamin, ale czy mógłbyś tutaj coś powiedzieć o tym, jak to funkcjonuje w odniesieniu do praw autorskich?

Jedno jest pewne, stocki nie funkcjonują w oparciu o przeniesienie praw autorskich majątkowych, bo przeniesienie wymaga zawsze formy pisemnej, a my w Polsce mamy nadal archaiczną formę pisemną, czyli własny podpis bądź podpis elektroniczny, ale mało kto go posiada.

Zatem jeżeli ja coś na stock wrzucam, to najczęściej udzielam stockowi licencji na dalszą odsprzedaż. I tak to funkcjonuje. Regulamin zastępuje tu umowę. Nie podpisuję jej pisemnie, akceptuję regulamin i w ten sposób zawieram umowę. To samo dotyczy nabywcy.

Inny pewnik – kupując coś ze stocka, musimy zadać sobie pytanie, co my chcemy z tym dalej zrobić, bo stocki coraz częściej mają już różne warianty licencji (podstawowe, rozszerzone, komercyjne, ograniczone do ilości wyświetleń lub pobrań). Nie ma tu złotej recepty, każdy stock może swoje własne warunki licencji narzucić.

W kontekście YouTube warto też powiedzieć, że nawet jeśli my nabędziemy licencję, to jeszcze nie mamy pewności czy content ID nas nie odhaczy jako potencjalnie naruszających, bo ten system na tyle jest niedoskonały, że nie rozumie, że licencje mogą być wielokrotnie udzielane. I zdarza się sytuacja, że kupiłem licencję, a i tak dostaję roszczenie.

Na szczęście YouTube zmienił mechanizm funkcjonowania. W tej chwili dostając zgłoszenie, nadal można monetyzować te treści i po zasądzeniu o tym, kto jest „winną” stroną, to się rozpływa. Pomaga np. wysłanie do YT faktury, że zapłaciliśmy za muzykę.

Otóż to. Dlatego ważne jest korzystanie z profesjonalnych stocków, które np. pozwalają wygenerować dokument licencji.

Zanim wszedłem do świata filmu, byłem blisko świata muzyki. Swoje usłyszałem na temat ZAIKS-u, tantiemów, przekrętów. Jestem ciekaw, czy w świecie filmu funkcjonuje taki odpowiednik ZAIKS-u.

Funkcjonuje. Polega na tym samym, co ZAIKS, tylko rzeczywiście inne prawa są objęte tym zbiorowym zarządem. Wychodzimy od tego, kto ma prawa do tantiem. Mamy utwór audiowizualny, producent ma prawa do korzystania z niego, ale to nie znaczy, że na tym się kończą zarobki. Jest katalog podmiotów, tzw. współtwórców utworu audiowizualnego, którzy są uprawnieni do tantiem. Organizacje pobierają opłaty i z założenia mają je uczciwie rozdzielać.

Szablony umów

Na koniec pytanie dotyczące szablonów umów. Wiem, że sam prowadzisz sprzedaż takich szablonów, ale liczę tu na uczciwość z twojej strony. Na ile można zaufać umowie ściągniętej z internetu?

Jeśli ktoś zaczyna, sam robi zlecenie za 500 zł i miałby zapłacić prawnikowi 1000 zł za przygotowanie umowy, to mu się to zwyczajnie nie kalkuluje. Może ponieść ten wydatek i traktować jako inwestycję na przyszłość, ale najczęściej będziemy szukać jednak szablonu.

Szablony są dobre, jeżeli chodzi o powtarzalne współprace. Im większy projekt, tym więcej zmiennych i nieprzewidywalnych sytuacji i trudne jest stworzenie uniwersalnego wzoru. Dlatego jeśli mamy produkcję, na której nam zależy i chcemy być profesjonalni, to jednak bym polecał indywidualną umowę.

Natomiast po szablony mojego autorstwa zapraszam do blogowego sklepu.

Umowy i prawa autorskie w branży kreatywnej – podsumowanie

Rozmowa, którą przeprowadziliśmy z Bartkiem, ma na celu zwrócić uwagę na podstawowe problemy związane z zawieraniem umów w branży kreatywnej. Wprawdzie materiał adresowany jest do filmowców, ale tak naprawdę każdy przedstawiciel branży kreatywnej znajdzie w nim coś dla siebie.

Obejrzenie wideo, odsłuchanie podcastu lub przesłuchanie artykułu dostarcza wiedzy, która pomoże ci zorientować się w temacie. Jeżeli będziesz natomiast potrzebować indywidualnej pomocy, napisz na kontakt@wojciechwawrzak.pl.

Bonus: mini-kurs o umowach prawnoautorskich

Dodatkiem do tego artykułu jest mini-kurs mailowy o umowach prawnoautorskich.

Dodatek dostępny jest dla subskrybentów newslettera.